Tarsila do Amaral, Manteau Rouge (auto-retrato de Tarsila do Amaral), 1923, óleo sobre tela, 73 x 60cm.
Tarsila do Amaral era uma mulher decidida, empreendedora e visionária. Mas, como qualquer ser humano, não estava imune à depressão. A Grande depressão de 1929 a abalou financeiramente. Contudo, ela canalizou a energia deste abalo para seu trabalho artístico.
Era manifestamente moderna, mas, na hora da dor, tornava-se romântica, procurando refúgio no universo da arte. A intensidade desta fuga é perceptível no fato de a artista não medir esforços em tentar se abrigar, por meio da pintura, no sonho e nos imaginários míticos ancestrais. E, nesse refúgio, silenciava a depressão com cores vivas e por meio do gigantismo das formas, uma maneira de desmentir a pequenez humana.
Ela foi vitimada por vários golpes. Em 1930, finda o casamento com Oswald de Andrade. Contudo, remedeia a depressão com o trabalho.
Nos anos 60, a depressão acaba levando certa vantagem, pelo fato de Tarsila ter passado por dois eventos traumáticos sucessivos. Em 1965, vítima de um erro médico, fica paralítica. Um ano depois, perde sua filha única, Dulce, por conta do diabetes.
Neste momento, Tarsila procura refúgio na espiritualidade, vinculando-se ao Espiritismo e tornando-se amiga de Chico Xavier. Passou a doar parte do dinheiro da venda de seus trabalhos para uma instituição administrada pelo médium.
Retrato de Oswald de Andrade , 1922 óleo sobre tela, c.i.e. 61 x 42 cm Coleção Particular Reprodução fotográfica Romulo Fialdini
Freddie Mercury compôs Love of my life, inspirado no amor que sentia por Mary Austin, com a qual viveu durante cinco anos.
Mesmo separados, após o cantor ter assumido a bissexualidade, mantiveram uma amizade inabalável até o fim da vida dele. Ao se separarem, ficaram ainda mais ligados.
Tarsila do Amaral também teve um “Love of my life”: foi a tela O Abapuru, composta em 1928 para presentear Oswald de Andrade. Atualmente, a tela pertence à coleção Constantini, localizada em Buenos Aires.
Aliás, trata-se do quadro brasileiro vendido por maior valor: um milhão e quinhentos mil dólares. A reprodução, ao lado, foi fotografada por Romulo Fialdini. Conheça detalhadamente a trajetória de Tarsila do Amaral, visitando o site oficial sobre a artista
102 anos depois de Burle Marx ter nascido, estou tendo a cara de pau de falar sobre ele. E a expressão cara-de-pau é bem adequada para começar a falar deste artista para quem a natureza tinha de fato uma face. Este raciocínio também é válido na contra-mão: a face traz em si marcas análogas às paisagens da natureza.
Como meus olhos são, paisagisticamente falando, virgens, vou me dar o luxo de falar sobre Burle Marx como quem psicografa uma mensagem vinda do além-mundo da despretensão (ou da pretensão, como se queira interpretar).
É recorrente, nas composições de Burle Marx, a sinuosidade. Não uma sinuosidade barroca e labiríntica, mas uma sinuosidade cíclica, com ritmo definido, semelhante à forma latina de finalizar a marcação de um compasso musical quaternário. Trata-se de uma forma geométrica que abriga a filosofia do eterno retorno.
Burle Marx proporcionou uma ida do homem à Lua bem mais completa do que a proporcionada pela corrida espacial. Sem armas e sem guerra-fria, ele nos permite, até hoje, caminhar calçados pelas fases da lua.
Como atesta o olhar fotográfico de Christina Andrada, o mesmo calçadão de Copacabana, banhado pelo fim de tarde, torna-se um chão de sertão semi-árido entrecortado por abismos de sombras. Quando eu tiver oportunidade de caminhar no calçadão de Copacabana, aposto que sentirei o pulsar cósmico do In Yang sob meus pés.
A obra de Burle Marx transforma-se conforme a distância que se abre entre ela e o olhar. De perto, é um jardim, mas, de longe, torna-se um quadro impressionista e, se nos afastarmos mais, um quadro expressionista que flerta com mapas geo-morfológicos e geo-climáticos.
Talvez, os jardins de Marx se inspirem nos mares de morros de Pernambuco ou nos mar do Rio de Janeiro. Mais especificamente na sinuosidade esculpida pelo amor inconstante entre as ondas e a areia. Mas, quem sabe a paisagem de Burle Marx não queira explorar a unidade secreta entre mar e morro: o mar-morro ou o morro-mar? Este esforço de conciliar contrastes se reproduz na tentativa de harmonizar, em seus jardins, a exuberância da vida-e-morte selvagem e os desertos ladrilhados.
Não pude deixar de perceber, no Burle Marx visto à distância, uma astronomia ao contrário. Se os astrônomos esforçam-se para ver em tamanho natural os pontos de luz do espaço sideral, Burle Marx convida a um movimento contrário, o de desprezarmos a dimensão macroscópica. Quem vê os jardins de Burle Marx de longe, acaba por vê-los se converterem em nebulosas. E, neste caso, o calçadão de Copacabana pode ser visto como a representação de galáxias distantes, uma ao lado da outra, entremeadas pela escuridão interestelar.
Em contrapartida, certos jardins de Burle Marx vistos de longe se assemelham a células durante seu processo de reprodução ou durante a fagocitose (processo de alimentação celular). O jogo entre o macro e o microcosmo faz da obra de Burle Marx uma rememoração do elo ecossistêmico que une todos os seres. Neste sentido, os jardins lembram que somos parentes tanto das bactérias quanto das estrelas; somos tanto a exuberância como o deserto.
O compromisso de rememorar este elo universal faz com que a caminhada pelos jardins de Burle Marx se torne uma transição entre portais do tempo e do espaço. Vale, então, o exercício lúdico de dividir o corpo entre os dois diferentes lados desses portais, ficando, por exemplo, com um pé na Amazônia e o outro na caatinga; ou com um pé no Brasil e outro em cidades dos antigos impérios pré-colombianos.
Karl Marx, primo do avô de Burle Marx, criou certa ojeriza ao sonho e à fantasia, exilando-os na prisão representada pelo conceito de ideologia. Burle Marx preferiu em vez de estimular a rivalidade entre realidade (condições materiais) e imaginário, converter esta rivalidade em beleza.
A primeira vez que ouvi falar de Burle Marx foi há dez anos, durante uma de minhas primeiras entrevistas, com a paisagista Ana Rita Sá Carneiro. Quando ela falou em Burle Marx, eu, atravessado pelo espanto e pela ignorância, perguntei: O que é isso? Será algo tipo um boulevard?
De alguma forma, creio que ele sempre foi um primo segundo não só das árvores como de toda vegetação. Então a associação entre Burlemarx e boulevard seja uma senha para o acesso à conta secreta do destino. A maior riqueza que a obra de Burle Marx me proporciona até hoje é a de continuar me inquietando, de continuar convertendo em investigação os espantos e as ignorâncias. E, como diz meu professor, Antony Cardoso, sempre será válida a pergunta metonímica: O que é Burlemarx?
A ficção é um jogo no qual se tenta capturar a fronteira nômade do possível (a fronteira sedentária é a realidade). Nesse jogo, o terreno do impossível é inseminado pela possibilidade e regado por um pacto entre quem engana e quem se deixa enganar, posições correspondentes, respectivamente a do autor e do leitor (mesmo que, atualmente, estas posições se confundam).
No que se refere ao caso particular da ficção científica, houve sempre a sensação de ela estar associada à hipérbole. Ela retratava futuros possíveis, mas que, claramente, representavam um exagero da potência criativa da ciência.
A ação co-enzimática da hipérbole, com relação à ficção, tem sido inibida, transformando o futuro possível que a ficção científica retrata num futuro provável, assombrado pelo fantasma do inevitável.
Esta mudança do caráter da ficção científica é auxiliada pelos refinamentos tecnológicos, que tornam completamente palpável a noção de efeito-realidade trabalhada por Roland Barthes.
Este preâmbulo é uma pálida tentativa de descrever, teoricamente, as sensações que tive ao assistir a Planeta dos Macacos: a origem.
Não fosse o trailer, que me chamou atenção, teria ido ao cinema com o receio derivado de decepções anteriores com filmes como O Exorcista: origem e Hannibal. Mas acabei levando comigo, para a sala de cinema, uma esperança que foi premiada com a satisfação.
O requinte da ficção científica, no novo filme da série O Planeta dos Macacos, está na exploração do gesto mais do que na invocação do fantástico no terreiro dos efeitos especiais.
São os gestos, olhares e expressões que conseguem fazer brotar, do embrulho no estômago de quem assiste, a sensação realista de ver na tela uma revolução comandada por representantes do elo perdido: porém, como se sabe, em O Planeta dos Macacos, a espécie primitiva a ser superada é o ser humano.
Angustia o sofrimento vivido pelo personagem principal, César, um macaco que tem sua inteligência amplificada ao herdar os efeitos de uma medicação que foi testada em sua mãe. Ele é um verdadeiro apátrida. Foi retirado dele o dom do pertencimento, visto que é humano demasiado macaco e macaco demasiado humano. Mas César busca uma forma particular de conseguir o pertencimento que os experimentos científicos lhe tomaram.
O mais inquietante é perceber que as emoções humanas, as boas como a empatia e o altruísmo, e as más como a crueldade e a ira, podem migrar para outras espécies, como uma doença transmitida por um vírus. E, se tais espécies conseguem providenciar formas mais "eficazes" de canalizar tais emoções, o jogo se inverte e nós é que passamos a assumir o status de animal propriamente dito.
Neste sentido, o sobrenome “racional”, dado ao animal Homo sapiens, revela-se uma resultante da combinação favorável entre poder e oportunidade, e não uma evidência que escorre do livro da natureza.
Num tempo em que a ideia de progresso parece desacreditada pelo niilismo pós-moderno, Planeta dos Macacos: a origem trabalha o progresso como uma doença que volta do túmulo sem horizonte de cura.
Houve um tempo em que se vestir de super-herói era considerado um gesto de criança que, utilizando a corda do imaginário, ficaria pulando entre os níveis do sonho e da realidade.
Porém, a vestimenta de super-herói pode ser mais bem reconhecida em seu parentesco nostálgico com a blindagem das armaduras medievais. Ainda hoje o kit Idade Média, constituído por malha, capa e elmo, é o protótipo do figurino super-heróico.
Desta blindagem são herdeiras formas inusitadas como o terno e a gravata, precursores da neutralidade, frieza e cálculo estampados pelo uniforme de Batman. Não é por acaso que o alterego deste personagem é um homem de negócios. E também não é por acaso que as descrições que Edgard Allan Poe faz dos homens de negócio os torna parentes próximos dos morcegos. Isso sem falar no uniforme de super-herói mais característico do séc. XIX: o bigode.
Os trajes de super-herói também têm por hábito encarnar o nacionalismo romantizado, a exemplo do que ocorre em personagens como a Mulher-Maravilha, o Super-Homem e o Capitão América. Embora, uma análise mais precisa revele que o nacionalismo é uma releitura da blindagem representada pela indumentária de batalha.
Vestir-se de super-herói tem ganhado outros significados, plasticamente moldados pelo neologismo cosplay, referente não só ao gesto de se travestir de super-herói, mas à simulação de suas atitudes. Na verdade, o cosplayer participa de uma espécie de intercâmbio. Ele troca de lugar com o alterego do super-herói. Ou, em outros termos, convida o alterego super-heróico para passar um tempo em sua morada de ser humano comum.
Além da expressão do inconformismo com as fronteiras oficiais entre sonho e realidade e da nostalgia pelas blindagens medievais, novos significados do travestismo super-heróico ganham relevo.
Um deles é o de satisfazer, pela via do imaginário, uma demanda recalcada pela vocação religiosa. Trata-se, contudo, de uma demanda simbólica. E, como tal, não se vê obrigada a se tornar factível.
Num mundo em que o efeito realidade tem sido associado à falta de perspectiva, regada pela contradição do crescente aumento da expectativa de vida, a identidade dos super-heróis torna-se um refúgio. Por mais angustiados que eles venham se tornando, são forçados a – tomando-se emprestado a expressão cunhada pelo filósofo Luiz Pondé - domar a agonia e entregar-se à vocação de salvar. Outro encanto do super-herói é fazer o sacrifício se converter em esperança, driblando a tendência contemporânea de premiar o sacrifício com falta de oportunidades.
Outro elemento do super-herói que atrai os cosplayers é o efeito mistério. Num mundo que rotula, estigmatiza e se esforça para predestinar as pessoas, o super-herói traz sempre a sedutora possibilidade do poder transformador e de refugiar-se na identidade secreta.
Como se observa em eventos a exemplo do Supercon, ocorrido em julho no Recife, cresce o número de cosplayers que buscam abrigo na identidade dos super-vilões. Mas, não se trata de fazer apologia ao mal. O que parece haver – e este é outro novo significado relacionado ao fenômeno cosplay – é a tendência de se travestir de algo que se deseja exorcizar.
Neste sentido, busca-se uma identificação com vilões não para se “apropriar” do seu poder, mas sim para, por meio de uma incorporação teatral, exorcizar os fantasmas fascitas que povoam as almas individual e coletiva.
Um adereço invisível faz parte da fantasia dos cosplayers: o direito de ser estranho. Num ambiente cheio de cosplayers, o politicamente correto é exorcizado, ao menos no que diz respeito à moda. Durante três dias, as fantasias de super-herói revestem-se de uma nudez adâmica, retirando da moda o poder de propagar a centelha da culpa associada ao pecado original.
A seguir, mais fotos de cosplayers que compareceram ao Supercon 2011. As fotos são de Clécio Vidal.
